El uso de la palabra
Dr. Raúl Vázquez Espinosa
Tengo ante mí una acuarela de Reynaldo Velázquez. La pieza representa unos mangos dispuestos sobre un plato, cuyos colores transitan del rojo al amarillo y se entremezclan con ciertos tonos verdes. No se trata de una composición completamente naturalista, pero tampoco de una propuesta que abandone por entero la figuración. Es una creación realizada por alguien que conoce profundamente el ambiente en el que ha crecido y desarrollado buena parte de su trayectoria pictórica.
A partir de esta primera escena, ese plato con mangos expresa también una forma de la identidad urbana tuxtleca. Quien recorre las calles de esta ciudad calurosa no puede dejar de distinguir la presencia estacional de esos frutos. Sus colores transitan del amarillo al rojo y, en ocasiones, alcanzan tonalidades moradas, como si estuvieran cubiertos por enormes hematomas. Esa riqueza cromática produce una representación intensamente plástica, profundamente tuxtleca y, al mismo tiempo, evocadora.
De esta manera, al colocar los mangos en la acuarela y reconstruirlos mediante el lenguaje pictórico, Reynaldo recupera una presencia profundamente identitaria. Hablo del Tuxtla de ahora, pero también de una ciudad guardada en la memoria y en la sensibilidad de quienes la habitan. No sé si el pintor tenía conscientemente esta intención; sin embargo, la composición, poderosa en su diversidad, proyecta una identidad que nos forma y nos construye.
Esta capacidad de la creación artística para vincular sensibilidad, memoria e identidad nos recuerda que habitamos, finalmente, en una selva de símbolos. Desde la teoría de las eras imaginarias de José Lezama Lima, la imagen configura una red de significados que no depende exclusivamente de la intención del autor. Las eras imaginarias permiten comprender la historia y la cultura a partir de las representaciones mediante las cuales una comunidad organiza lo vivido, interpreta su pasado y produce formas de reconocimiento. Gracias a nuestra participación sensible frente a la pieza, podemos recuperar esos significados, relacionarlos con nuestros recuerdos y conferirles un nuevo sentido. En ese sentido, los mangos dejan de ser, únicamente, frutas sobre un plato, se convierten en una presencia mediante la cual Tuxtla se recuerda, se reconoce y vuelve a imaginarse.
Bajo esta misma perspectiva, acercarse a Reynaldo Velázquez equivale a entrar en contacto con la imagen en cuanto presencia real y sensible. No se trata de una figuración mental, sino también de aquella que se materializa ante los ojos y nos permite encontrarnos directamente con una obra de arte. Reynaldo nos sitúa frente a diversos registros expresivos. La escultura, el grabado, el dibujo, la acuarela y la intervención de libros. Cada uno de ellos contiene una visión imaginaria del mundo y se inscribe en ese amplio discurso mediante el cual el ser humano intenta explicarse la realidad a través de la creación
Mediante la diversidad de estos registros, Reynaldo nos congrega alrededor de un lenguaje íntimo y, al mismo tiempo, profundamente nuestro. Desde una etapa temprana de su trayectoria puede reconocerse en su producción un estilo propio, hasta convertirlo en uno de los principales creadores de lenguaje artístico de nuestro tiempo y nuestro entorno. Su trabajo no solo expresa una mirada individual, sino que participa en la configuración de un imaginario compartido. Podríamos decir que sus representaciones se incorporan a una memoria cultural que rebasa la historia personal del creador y adquiere nuevos alcances dentro de la sensibilidad colectiva.
En el interior de ese imaginario, una de las presencias recurrentes en el trabajo de Reynaldo Velázquez es el cuerpo humano. El cuerpo en sus fisuras y en todas sus posibilidades; el cuerpo como lenguaje, pero también como identidad. Mediante la reinterpretación realizada por el artista, este puede ser contemplado con otros ojos y, simultáneamente, con los de quien se reconoce en lo observado. Se despliega una sucesión de capas significativas que confieren a la corporeidad un modo de estar ahí que rebasa el objeto mismo al que llamamos arte.
En consecuencia, en Reynaldo podemos encontrar, en Chiapas, la semilla de aquellos artistas que recuperaron el cuerpo y lo colocaron en el centro de distintos horizontes de sentido, desde una perspectiva enraizada en la cosmovisión hasta una reflexión sobre sus formas de cosificación. Lo corporal se convierte así en una presencia constante que se piensa, se replantea y se resignifica una y otra vez. En una especie de insistencia reflexiva, es colocado y descolocado, puesto en escena y dispuesto para la contemplación, pero, sobre todo, puesto en relación con los otros, con quienes observamos y participamos de las múltiples facetas que el autor nos ofrece, tanto en la escultura como en el conjunto de su producción artística.
Esta relación entre la materia, la representación y la memoria se manifiesta también en su trabajo escultórico. El propio Reynaldo Velázquez ha señalado, al referirse al uso de la madera, que esta es un material sensitivo y que los troncos conservan registros de vivencias que constituyen una especie de testimonio. Según el artista, la unión entre la capacidad expresiva del material y la sensibilidad de quien lo trabaja puede conducir a la realización de una pieza artística.
A la luz de esta afirmación, podemos comprender que toda materia contiene una memoria y que, al ser intervenida por el creador, esa memoria adquiere una nueva forma. El registro de vivencias contenido en la madera se transforma en un testimonio que, mediado por el trabajo creador, encuentra en la composición un medio capaz de perdurar. Ese testimonio no es otra cosa que la huella de nuestro paso por el mundo.
No obstante, me refiero a un paso significativo, no al rastro casi inanimado de una existencia, sino a una huella sensible y ontológica del ser humano. Mediante la expresión artística, esa marca consigue decir algo y dotarlo de significado. Cada significación abre una trama de sentidos mediante la cual podemos relacionarnos con el mundo y con todo aquello que nos rodea, nos interpela y nos inunda con su presencia.
En correspondencia con esta concepción de la materia como memoria, entiendo que, cuando Reynaldo habla de la imagen en el arte, lo hace desde el ámbito de las vivencias. Se trata, según nuestro artista, de desdoblar las formas, extraer de ellas su significado inmanente y depurarlas hasta alcanzar un esquema que las despliegue. Es como modelar la realidad, pero no del objeto en sí mismo situado en el tiempo y el espacio, sino de aquello que permanece oculto en su interior, su íntima resonancia.
Precisamente por ello, el desdoblamiento al que se refiere Reynaldo Velázquez ocurre cuando la representación despliega la amplia gama de vivencias de quien la produce, pero también las experiencias y los recuerdos del espectador que la contempla. La obra surge así del encuentro entre dos sensibilidades. La de quien crea y la de quien observa.
Un ejemplo de este encuentro aparece cuando contemplamos los sabinos en la producción de Reynaldo. En ellos observamos árboles interpretados a través de las vivencias del autor, pero también reconstruidos desde nuestra propia percepción. Sabemos que existe un objeto exterior a la pieza; sin embargo, se trata de un objeto pensado y mediado por la representación. Esta nos remite de inmediato a su referente natural, presente en la realidad y conservado en nuestros recuerdos de la naturaleza urbanizada de Tuxtla Gutiérrez.
La creación artística no reproduce al sabino que existe fuera de ella. Lo transforma, lo desplaza y lo introduce en otra trama de relaciones. El árbol contemplado por el autor se convierte en una presencia nueva, atravesada por su sensibilidad, pero abierta también a las vivencias de quienes se colocan frente a la pieza. El sabino puede convocar un paisaje, una época, una memoria familiar o una determinada relación con el lugar. La imagen permite que el objeto natural se prolongue en una realidad cultural e identitaria.
Esta prolongación de lo vivido en el arte encuentra un punto de apoyo en José Lezama Lima. Cuando el autor sostiene, en su teoría de las eras imaginarias, que la sustitución o metáfora es posible en la identidad porque esta encuentra en la extensión su propia continuidad, podemos decir que el trabajo de Reynaldo Velázquez constituye una metáfora de la vivencia íntima que ha extendido a lo largo de su vida. Mediante el lenguaje artístico, ese mundo interior nos vincula con una identidad que, en ese desdoblamiento de la creación, nos expropia de nosotros mismos y nos devuelve con significados existenciales.
En virtud de esa prolongación, árboles, cuerpos, objetos, madera, grabados y libros aparecen en su producción no como elementos neutrales, sino como presencias que alcanzan una dimensión identitaria porque coinciden, en términos de Lezama Lima, en el sí mismo y en su reproducción. Cada uno de estos elementos procede de una situación concreta, pero, una vez trasladado al espacio artístico, adquiere otras posibilidades de sentido. Ya no pertenece solamente a su autor ni conserva una significación única, se abre a la memoria y a la interpretación de los otros. En este punto, el arte no consiste en una mera reproducción técnica, en el sentido analizado por Walter Benjamin al referirse a la transformación y pérdida del aura. Se trata, por el contrario, de una relación sensible con lo vivido, la cual comienza cuando aparecen ante nosotros signos cuyo contenido no conocemos por completo. La pieza conserva así una zona de opacidad, algo que se ofrece a los ojos, pero que no se agota en aquello que percibimos de manera inmediata.
Es justamente en esa zona abierta a la opacidad, en esa diversidad y en esa selva de signos y símbolos, donde la producción de Reynaldo Velázquez encuentra una de sus mayores posibilidades. El artista comparte y enriquece ese universo mediante formas cargadas con aquello que ha experimentado. Lo vivido deja de pertenecerle exclusivamente y se convierte, gracias al arte, en una realidad susceptible de ser compartida.
Por todo ello, Reynaldo ha construido un lenguaje propio. Se trata de un discurso resguardado, como él mismo afirma, en la intimidad de la obra de arte, pero dispuesto a desdoblarse nuevamente cada vez que alguien se coloca frente a ella y la interpreta. En ese encuentro, la creación deja de pertenecer únicamente a su autor y comienza a formar parte de la sensibilidad de quien la contempla.
Considerada desde la teoría de las eras imaginarias, la imagen no es un elemento pasivo ni la copia de una realidad previamente constituida. Es una fuerza que interviene en la manera en que comprendemos el tiempo, la memoria y la cultura. Las formas artísticas crean relaciones, prolongan vivencias y organizan maneras de pertenencia. Por ello, el trabajo de Reynaldo Velázquez puede comprenderse como un territorio en el que la intimidad del creador se encuentra con la memoria colectiva de quienes observamos.
