El uso de la palabra
Dr. Raúl Vázquez Espinosa
Quiero acercarme a estas cuatro rutas de la gráfica con toda la arbitrariedad posible. No intento construir un planteamiento completo sobre cuáles son las rutas estéticas de la gráfica chiapaneca, ni hablar de artistas desde la lejanía neutral de la crítica de arte. Lo que pretendo es una lectura ontológica de cuatro artistas con los que guardo búsquedas similares, preguntas, rutas parecidas y ciertas coincidencias temáticas que encuentro en mi propia escritura. Tampoco me interesa obtener postulados sobre el arte en general, sino ofrecer una interpretación de cómo se da, desde nuestra región, no la obra material, sino aquello que emerge en ese intermedio entre la experiencia creativa y la propuesta. Ese “algo” intangible que rebasa la superficie significativa del grabado mismo. Es decir, hablaré de lo que excede los límites de la imagen y proyecta formas de relacionarnos con el mundo.
La idea que guía esta lectura proviene de la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty. Para el filósofo francés, el cuerpo no es un objeto entre los objetos ni un instrumento de la conciencia; es la condición misma de nuestra presencia en el mundo. No tenemos un cuerpo: somos cuerpo. Desde esa perspectiva, la piel deja de ser una frontera biológica para convertirse en un lugar de encuentro entre lo visible y lo invisible, entre el sujeto y aquello que percibe. La gráfica aparece entonces como una forma de hacer visible esa experiencia encarnada del mundo, de mostrar los modos en que habitamos la realidad desde la memoria, el deseo, la ironía o la identidad.
De este modo, me acerco a la obra de Alberto Tonjol, Dinora Palma, Jaime Martínez y Reynaldo Velázquez. Mi arribo hacia su obra es personal, basado en el gusto, pero no en una subjetividad superficial, sino en una subjetividad filosófica que busca encontrar pautas para la interpretación del estar-siendo; es decir, del cómo estamos y somos en la vorágine de los días vistos a través de una ruta artística específica: el grabado. Como no pretendo hablar de arte en términos técnicos, sino de lo que nos arroja de mundo, dejaré de lado procedimientos y me detendré en las formas en que estas obras acontecen en nuestra experiencia.
Hay, en la obra de Alberto Tonjol, un tejido de encuentros y reencuentros; la memoria familiar y la nostalgia se cruzan en un entramado relacional que no siempre dialoga, sino que tensiona. Sus obras tienen raíces en su propia cultura, pero repensadas desde sí mismo, desde sus vínculos y desde los otros que lo rodean. Tradición y presente conviven en una dinámica permanente de reinterpretación. Ver la obra de Tonjol es colocarse frente a la vivencia de un mundo que se entrecruza con otros mundos; el artista es intérprete de aquello que habita, pero también de aquello que se encuentra oculto en las relaciones que sostienen la experiencia cotidiana. Chiapas aparece entonces no como una unidad visible, sino como una multiplicidad de planos que se superponen. Sueño y realidad, memoria y presente, seres humanos y naturaleza forman parte de un mismo entramado. Nuestra ontología es relacional. Existimos porque estamos vinculados. La obra de Tonjol vuelve visible ese tejido, mostrando que aquello que llamamos mundo es una red de relaciones donde nada existe completamente aislado. Lo que observamos en sus grabados no son únicamente figuras o escenas, sino formas de coexistencia.
En la obra de Dinora Palma el cuerpo femenino aparece como presencia y ausencia al mismo tiempo. No se trata simplemente de una representación de la mujer, sino de una exploración profunda de la corporalidad como experiencia. Sus figuras oscilan entre la fragilidad y la afirmación, entre la sensualidad y el distanciamiento, entre la exposición y el silencio. Son cuerpos que parecen habitados por una intimidad que nunca termina de revelarse. La profundidad de su propuesta visual radica en que nos obliga a pensar el cuerpo más allá de su apariencia. Desde una lectura fenomenológica, el cuerpo no es solamente aquello que vemos, sino aquello mediante lo cual el mundo se manifiesta. En la obra de Palma encontramos una triple dimensión: el cuerpo vivido, el cuerpo representado y el cuerpo sugerido. El primero corresponde a la experiencia concreta de existir; el segundo, a la interpretación artística; el tercero, a todos aquellos significados que emergen de la imagen y que no están contenidos únicamente en la anatomía representada. Vestidos, posturas, miradas, silencios y ausencias amplían el campo de sentido. Lo que observamos no es únicamente un cuerpo femenino, sino una forma compleja de habitar el mundo.
La ironía es una de las formas más sofisticadas del pensamiento porque obliga a mirar dos veces. Lo que parece evidente deja de serlo. La obra de Jaime Martínez se construye precisamente sobre esa capacidad de desmontar la apariencia de las cosas. Sus personajes, animales, objetos y figuras híbridas parecen invitarnos a la risa; sin embargo, detrás de esa primera reacción aparece una reflexión más profunda sobre la condición humana. La ironía de Martínez no es un mecanismo de burla fácil. Es una forma de conocimiento. Al exagerar, deformar o desplazar los elementos de la realidad, el artista produce una distancia crítica que nos permite observarnos a nosotros mismos. Sus personajes son espejos deformantes que terminan revelando aspectos esenciales de quienes somos. Lo ridículo, lo absurdo y lo grotesco aparecen como dimensiones constitutivas de la existencia humana. En este sentido, la obra de Martínez posee una singular densidad filosófica. Nos recuerda que la identidad nunca es completamente estable y que toda pretensión de certeza puede desmoronarse bajo la mirada irónica. La risa se convierte, entonces, en una forma de lucidez. No nos reímos únicamente de los personajes que habitan sus grabados; terminamos riéndonos de nosotros mismos. La ironía funciona aquí como una forma de desocultamiento. Allí donde creemos encontrar un objeto de burla, descubrimos una condición compartida. Martínez no caricaturiza al mundo. Lo desnuda. Su gráfica nos devuelve una imagen de nosotros mismos atravesada por contradicciones, fragilidades y excesos. El humor deja de ser entretenimiento para convertirse en una vía de conocimiento de la condición humana.
En la obra de Reynaldo Velázquez el cuerpo masculino emerge como territorio de tensión, deseo y exposición. No se trata de cuerpos idealizados ni de representaciones complacientes de la masculinidad. Por el contrario, sus figuras aparecen atravesadas por una intensidad que las vuelve vulnerables y, precisamente por ello, profundamente humanas. La sexualidad ocupa un lugar central en esta propuesta estética, pero no como una simple representación erótica. La sexualidad aparece como una forma de existencia. El cuerpo masculino es presentado como presencia que se expone, que se ofrece a la mirada y que al mismo tiempo desafía las formas tradicionales de comprender la masculinidad. Lo masculino deja de ser una identidad rígida para convertirse en una experiencia abierta, cambiante y expresiva. Si, como afirma Merleau-Ponty, el cuerpo es nuestra manera de estar en el mundo, la obra de Velázquez nos enfrenta con la pregunta sobre qué significa habitar un cuerpo masculino en la contemporaneidad. Sus figuras no representan solamente anatomías; representan existencias. Cada gesto, cada tensión muscular y cada insinuación corporal hablan de una subjetividad que se construye desde la experiencia concreta de la corporeidad. La piel deja de ser superficie para convertirse en umbral. Lo íntimo se vuelve visible. El cuerpo masculino aparece entonces como un territorio en disputa entre fuerza y vulnerabilidad, entre identidad y exposición. Lo que emerge en sus grabados no es una definición de la masculinidad, sino la experiencia misma de un cuerpo que se sabe presente y que, al hacerse visible, revela también sus incertidumbres.
Las cuatro rutas aquí recorridas permiten comprender que la gráfica chiapaneca contemporánea no solo produce imágenes, sino modos de habitar el mundo. Desde la fenomenología de Merleau-Ponty, el cuerpo no es una cosa entre las cosas, sino el lugar desde donde acontece toda experiencia. Somos cuerpo antes que conciencia de él. Por eso la piel, más que frontera, es apertura; más que límite, es vínculo. En la obra de Alberto Tonjol, Dinora Palma, Jaime Martínez y Reynaldo Velázquez encontramos distintas formas de esa experiencia encarnada. Memoria, deseo, ironía, identidad y comunidad aparecen como expresiones de una corporeidad que nunca está terminada, sino que se encuentra en permanente construcción. La gráfica se convierte entonces en una cartografía sensible del estar-siendo, de ese modo particular en que los cuerpos se entrelazan con los otros, con los objetos, con los sueños y con la historia.
Quizá por ello estas obras pueden leerse desde lo que Merleau-Ponty llamó la carne del mundo. No como una materia física, sino como ese tejido común donde se encuentran el cuerpo que mira y aquello que es mirado. En ese espacio compartido, la piel deja de ser límite para convertirse en relación. La gráfica chiapaneca contemporánea aparece así como una exploración de esa carne del mundo que habitamos desde el sur: una búsqueda de los modos en que existimos, nos reconocemos y nos hacemos presentes en el incesante movimiento del estar-siendo.
